Diciamolo subito, e poi, dopo, proviamo a spiegarlo. Questa edizione di Turandot è bellissima. Anche spoglia (aggettivo ronconiano), senza scene né costumi. Uno spettacolo veramente corale, in tutti i sensi. Certo, in primo piano ci sono sempre i cantanti. Ma in questo caso, forse ancor più che altre volte, sembra che sia tutto il teatro a recitare. Prendiamo il primo atto. Ha ragione Baricco quando scrive: il ritmo della narrazione è drasticamente accelerato: in una manciata di minuti si condensa di tutto: la Pechino di mille anni fa, una folla inferocita […], un giovane e bellissimo principe che va alla morte, un altro principe che si nasconde, un vecchio che lo riconosce, ed è suo padre […], una schiava che lo riconosce, ed è la donna che ha sacrificato la propria vita per un sorriso […] fino all’apparizione del nocciolo rovente di tutto quel mondo, una donna […] così bella che l’eroe senza nome dimentica il padre, dimentica la schiava che lo ama, dimentica sé stesso e sfida la sorte […] o la morte o quella donna (L’anima di Hegel e la mucche del Winsconsin, Garzanti). Da leggere così, tutto d’un fiato, come un unico respiro. Come la musica di Puccini, un’unica vena fluida, dove ogni cosa si inserisce perfettamente al suo posto, un torrente in piena di inquietudine, mistero, amore, morte, eccetera.

Lo stesso (qui sta la genialità dell’allestimento) avviene sulla scena. Il primo atto è movimento. Pezzi di palco si sollevano, ruotano, si spostano, la massa scura del coro vestita di nero che si sposta, personaggi che vengono uniti, separati, sollevati. Movimenti funzionali, sia chiaro. L’impressione è di essere incollati lì, con le orecchie e con gli occhi. Non c’è il tempo di pensare alle scene e ai costumi che non ci sono: siamo dentro un dramma che si sta caricando come una molla terribile, allora che importa se Calaf è in frac? Mentre il coro, questo sì, è giusto che sia nero, questo magma che prima condanna e dopo si commuove, questo fondo oscuro dell’anima che siamo noi quando siamo folla. Verrebbe da descrivere tutto. La grottesca e malinconica scena con cui si apre il secondo atto: Ping, Pong e Pang distesi su tre divani mentre fumano oppio. In realtà, stanno aspirando da tubi flessibili collegati a bombole del gas argentate e dietro di loro una ringhiera, argentata anch’essa. Oppure quando si apre l’atto terzo: sembra di avere davanti una replica del teatro, una gradinata riempita da ordinate file di poltroncine rosse illuminate da una luce fredda, e in mezzo, solo, Calaf. La cosa notevole è che nella messa in scena non c’è nessuna volontà di stupire per il puro gusto di farlo. La regia non si sovrappone all’opera (come è accaduto per esempio in una quasi incomprensibile Semiramide Star Trek di qualche anno fa) ma cerca, nei limiti della scelta dolorosamente imposta, di trovare il modo di servire la musica e la narrazione. Del resto, un uomo solo sul palco può già di per sé essere teatro da solo, creando il mondo con un gesto: come un mimo, per esempio.

In questo forzato ritorno all’essenzialità, Turandot trova la sua essenza. È davvero importante che Turandot sia in Cina? All’inizio del libretto, troviamo queste parole: in Cina, al tempo delle favole. Ma se è il tempo delle favole, ciò che conta è la parola e quanto la parola fa nella nostra testa se la lasciamo entrare. Turandot in fondo è la storia imperfetta di un conflitto, tra un principio femminile che nella memoria di un’antica offesa rifiuta la contaminazione col mondo, vedendo nel principio maschile unicamente una volontà di possesso a qualunque costo, e un principio maschile che proprio partendo da questa volontà di possesso (Calaf innamorato veramente? e chi ci crede?) riporta paradossalmente Turandot in mezzo ai dubbi del corpo con un bacio violentemente appassionato. Il tutto passando attraverso una specie di sacrificio rituale, la morte di Liù (forse il vero vertice drammatico dell’opera), che pur di vedere l’uomo vivere l’uomo che ama sacrifica se stessa (non a caso, simbolicamente, il suo cadavere resta in scena fino al duetto finale compreso).

Il mondo di Turandot è un mondo primigenio, dove gli impulsi sono istantanei, dove basta un sorriso e un’apparizione improvvisa un giorno segnano per un’intera vita, mutano il corso di fiumi con un solo gesto. Del resto, al fondo, ogni storia d’amore forse deve partire da un guizzo incomprensibile (esiste un amore razionale?), e ogni scelta, in fondo, non è che un omicidio delle mille altre possibile alternative che un attimo dopo cadono a terra fulminate. In questo senso, anche senza avventurarci troppo per sentieri psicoanalitici, Turandot è una vicenda fortemente archetipica e poco importa chiedersi se davvero sia credibile il cedimento di Turandot a Calaf, se sia davvero narrativamente giustificato, spiegato, risolto dal quel finale che in fondo è di Alfano e che non sapremo mai come Puccini avrebbe voluto scrivere (non solo da un punto di vista musicale, ma che drammaturgico, visto il tormentato carteggio coi librettisti). Se dunque accettiamo questa prospettiva, trovarsi di fronte a una Turandot astrattamente rarefatta ci può stare. La cosa fondamentale, con costumi o senza costumi, con scene o senza scene, è che le cose sia fatte bene, che abbiano una loro coerenza interna: e questo spettacolo sicuramente lo è.

Veniamo agli interpreti. Voto altissimo a José Cura. Il suo Calaf è impetuoso, a tratti rabbioso. Straordinario nel Nessun dorma, un’aria che spesso sembra essere usata come uno specchio in cui i tenori ammirano la loro bravura. Ma che cos’è davvero Nessun dorma? Nessun dorma perché c’è un editto di Turandot, l’ultimo sussulto del suo potere, Nessun dorma perché si deve cercare di scoprire l’identità di Calaf. In città dunque tutto c’è fuorché tranquillità e dolcezza: piuttosto, inquietudine. E Calaf stesso è tutt’altro che dolcezza, piuttosto volontà di potenza: all’alba vincerò. Vincerò Turandot: la conquista di una fortezza, piuttosto che un sogno d’amore. José Cura in queste note non si è specchiato, non ha cercato semplicemente di esibire la sua voce, ma di metterla a servizio di questa determinazione, con uno slancio nel cui fondo quasi si scorge una rabbia trattenuta. Altrettanto alto il voto per Carmen Giannattasio, una Liù dolente, appassionata, resa con intensità e sfumature. Nella scena della morte di Liù raggiunge dei livelli emotivi assoluti. Meno convincente, a nostro modesto parere, la Turandot di Luana De Vol, che non ci ha colpito né per il canto, né per la presenza un po’ troppo ingessata sulla scena.

Un convinto applauso e apprezzamento per Giorgio Caoduro, Giacomo Patti e Gianluca Floris, ovvero Ping, Pong e Pang. La loro stralunata, grottesca e talora malinconica, talora feroce presenza è godibilissima non solo da un punto di vista vocale, ma anche come elemento di puro teatro (ottima la recitazione). Di buon livello tutti gli altri. Sul podio, la bacchetta di Lü Jia riesce a coniugare momenti di rarefatta e sospesa dolcezza a volumi quasi barbarici, dando alla musica di Puccini una fluidità per nulla scontata. L’ultimo apprezzamento, infine, vorremmo dedicarlo al teatro. Alle macchine sceniche, e a tutti coloro che le manovrano.

Le foto sono di Ramella&Giannese, copyright Fondazione Teatro Regio di Torino

di Stefano Mola